Digitales Mixen im Computer

Veröffentlicht in Archiv - Ausgabe vier04

Artikel aus dem Xound-Magazin vier04 (Juli/August 2004)mixer

 

Zurück in die Zukunft

Die schockierende Wahrheit...
...über digitales Mixen im Computer!


Digitale Audio Workstations (DAWs) sind im heutigen Produktionsalltag nicht mehr wegzudenken. Wer sich einmal an diesen Komfort gewöhnt hat, möchte nicht mehr auf die unzähligen Features verzichten. Vielleicht erinnert sich noch der Eine oder Andere an die Zeiten, als man mit der analogen – oder später der digitalen - Mehrspur-Bandmaschine in tagelangen Sessions beispielsweise die besten Vocal-Takes eines Sängers auf einer Spur zusammen gedropt hat.

Aber nicht nur das Editieren ist über die heutigen DAWs enorm vereinfacht worden. Auch das Mischen „im Computer“ bietet gegenüber dem „klassischen Mixprozess“ viele komfortable Features. So verfügt heute nahezu jede noch so einfache Software über Total-Recall Features, d.h. sämtliche Parametereinstellungen des internen Mixers lassen sich direkt innerhalb des Projektes abspeichern. Dazu kommt, dass fast alle Parameter, incl. der Parameter von Effekt- oder Klangerzeuger-Plug-Ins, dynamisch automatisierbar sind. Auf diese Weise lassen  sich mittels Maus oder über einen angeschlossenen Hardware-Controller Mixfahrten in Echtzeit aufnehmen.

 

Doch neben allen komfortablen, funktionellen Features gibt es bei der Audio-Produktion ein wichtiges Kriterium, die Soundqualität. Und hier hört man schon mal den einen oder anderen Toningenieur oder Produzenten klagen, dass die Mischungen früher über Analog-Mischpulte besser klangen. Ich muss gestehen, als ich vor etwa zwei Jahren noch mal in eine Produktion reinhörte, die ich vor einigen Jahren mit meinem ca. 30 Jahre alten MCI-Mischpult gemacht hatte, war ich ein wenig schockiert. Denn die alten Mixe klangen transparenter, druckvoller und räumlicher als alles, was ich danach direkt in meinem ProTools-System nur mit Plug-Ins gemischt habe. Daraufhin habe ich mein gesamtes analoges Outboard-Equipment wieder ausgepackt und  in mein Setup integriert - und ich war wieder halbwegs zufrieden.
Doch es gibt immer noch ein Phänomen, über das z.Zt. viel diskutiert wird: Der Unterschied  zwischen  analogen Mixern und DAWs bei der Summierung der Signale.
Unter Summierung versteht man hier den eigentlichen Mix-Vorgang, ganz losgelöst von EQs, Effekten, usw. - d.h. den Vorgang, der aus vielen einzelnen Spuren entsprechend der Pegel- und Panorama-Einstellungen einen Stereo-Mix erzeugt.

Ist die analoge Summierung besser? Wir wollten es nun wissen.

Auch in den USA wird dieses Thema intensiv diskutiert und so ist ein ehemaliger Ingenieur  der Firma Sterling Sound (Anm.: Weltweit bekannt als eine der Top Mastering-Adressen.), der dort die Mastering Consolen gebaut hat, auf die Idee gekommen, ein analoges Mix-Gerät, den Dangerous Music 2-BUS, zu bauen, was lediglich viele einzelne Eingänge zu einem Stereo-Mix summiert. Seit kurzem hat auch der deutsche Hersteller SPL mit seinem „Mixdream“ ein solches Konzept aufgegriffen. Neben der analogen Mix-Funktionen bietet Mixdream sogar die Möglichkeit, analoges Equipment über integrierte Inserts mit einzuschleifen.

Um der Sache einmal auf den Grund zu gehen und den zum Teil recht emotional begründeten Diskussionen einmal eine sachliche Basis zu geben, trafen wir uns mit Peter Weihe und Manfred Reckmeyer für mehrere Tage in Peter Weihes Studio. Wir wollten vor allem nicht messen, sondern hören. Nach vielen grundsätzlichen Experimenten mit verschiedenen Verkabelungen, Monitor-Systemen, usw. – wir wollten natürlich ausschließen, dass  der Sound durch Kabel oder die Abhörmatrix beeinflusst wird - ging’s dann um die große Frage:

Ist die analoge Summierung nun besser, und erledigen die o.g. Geräte ihren Job?

Zum Vergleich haben wir auch Peters analoges Helios-Pult - eine Mischpultlegende, die von vielen Profis geschätzt wird -  in den Test mit einbezogen.

PeterManniAnalogMix22Peter Weihe:

Ich habe in der Vergangenheit, vor allem aber vermehrt im letzten Jahr, immer wieder Gespräche mit Kollegen geführt, die darüber nachdenken, ob sie ihr analoges Mischpult verkaufen oder behalten sollen. Für einige von ihnen stellt sich die Frage, ob sie ihr Mischpult außer für ihre ein bis zwei Aufnahmewege in Zukunft überhaupt noch brauchen werden, weil sie hauptsächlich nur noch den Stereo-Ausgang ihres Harddiskrecorders darüber laufen lassen. Dies liegt u.a. daran, dass die Praxis bei Pop-Produktionen heute eine schnelle, perfekte Wiederholbarkeit (Total Recall) der Mixe fordert, so dass die meisten Toningenieure und Produzenten  alle Mix-Einstellungen und Automationen im Harddisk-Recording-System machen.
Andere Kollegen, die niemals ein analoges Pult hatten, aber nach einer Verbesserung ihres Sounds streben, überlegen, ob sie sich eines der neuen Geräte anschaffen sollen, die die Einzelausgänge ihrer Workstation außerhalb des Systems auf einer analogen Basis zusammenmischen. Alle fragen sich, ob das wirklich einen lohnenswerten, deutlich hörbaren Unterschied macht.
Genau für diesen Zweck wurden ja die Geräte von Dangerous Music und der SPL Mixdream gebaut, um eben den Homestudio-Betreibern einen analogen Mix-Bus zu geben, ohne dabei die Automations- und Mix-Features der Workstations zu verlieren. Die Geräte sind so ausgelegt, dass man extern so gut wie nichts mehr einstellen, d.h. auch nichts verstellen kann. Dadurch garantiert man – weil man nicht viel falsch machen kann - die Wiederholbarkeit.

Wenn wir nun diese Geräte testen, müssen wir uns fragen, was wir eigentlich genau herausfinden wollen, welche Fragen der  Kollegen wir beantworten wollen. Ich bin in meinen Gesprächen auf verschiedene Anforderungsprofile gestoßen. Die Leute haben unterschiedliche Wünsche. Alle gemeinsam  erhoffen sie sich, ganz subjektiv, eine Verbesserung ihrer Mixe, doch was heißt das? Auf welcher Basis wird geurteilt? Was kennen die Leute, was haben sie schon  probiert?

Zunächst gib es da einige Profis, für die die Forderung nach möglichst großer Breitbandigkeit, Dynamik und Auflösung (Resolution) an oberster Stelle steht.
Die genaueste Auskunft auf meine Frage nach der optimalen Summierung von Audio-Signalen konnte mir Nathanial Kunkel geben. Nathanial Kunkel ist ein berühmter amerikanischer Toningenieur, der ein Studio mit dem Namen „Studio without Walls“ betreibt. Ein transportables Studio bei dem nur absolute Highend-Geräte zum Einsatz kommen. Dieses Studio ist z.B. für Künstler und Produzenten wie Sting  (Live DVD), Maroon Five, James Taylor, Peter Asher, Crosby, Stills, Nash & Young, usw.  im Einsatz. Nathanial Kunkel antwortete mir in einer Mail, dass er bereits sehr häufig den Vergleich zwischen digitalen und analogen Mixbussen mit verschiedenen digitalen Systemen und großen Analogkonsolen angestellt hat. Auf meine Frage, ob es einen Unterschied gebe, sagte er, es gebe da  einen gigantischen Unterschied. Er bevorzuge das analoge Summieren von den GML HRT 9100 Rack-Mixern von George Massenburg und die digitale Summierung von Sony Pulten. Der Massenburg-Mixer ist ein reiner Line-Mixer und kostet in der Ausführung 10 in 4 die unerschwingliche Kleinigkeit von  ca. 35.000 Dollar. Als ich Nathaniel fragte, ob es eine gleichwertige Alternative gebe, schrieb er mir in einer Mail, dass keines der Pulte, die ich ihm als Alternative vorgeschlagen hatte, ob alte oder neue Neves, Solid State Logic, oder andere Mixer, die zu den teuersten Pulten der Welt zählen, damit Schritt halten können. Auf die Frage, ob es nicht eine günstigere Alternative gebe, meinte er, er wünschte er kenne eine. Falls ich eine fände, sollte ich es ihm mitteilen.

PeterManniAnalogMix13

Warum die großen Pulte in diesem puristischen, absoluten Hi-End „Flöhe Husten Hören“- Wettbewerb nicht ganz mithalten können, kann man vielleicht so erklären: Jedes große Mischpult enthält  in jedem Kanal eine Vielzahl von Stufen, die das Signal durchlaufen muss. Jede Funktion, jeder Panoramaregler, jeder Fader, jeder Ausspielweg braucht eine weitere Verstärkungsstufe, einen Buffer, und ich konnte hier im schmerzvollen, endlosen Selbstversuch, u.a. auch in meinen Recording-Workshops feststellen, dass jedes Gerät, dessen Schaltungen das Signal durchlaufen muss - selbst wenn das Gerät auf Bypass steht - den Sound beeinflusst. Das ist ein wenig so, als würde man beim Überschreiten mehrerer Grenzen (vor der Euro Zeit) jeweils sein Geld wechseln und jede Wechselstube (in unserem fall die Buffer) gibt einem etwas weniger Geld zurück. Am Ende hat man jedenfalls weniger. Manchmal ändert es den Klang so, dass man es gerade als angenehm empfindet, häufig aber auch so, dass man den Sound, den man sich mit einer hochwertigen Vorstufe am Anfang des Signalwegs teuer erkauft hat, wieder platt macht. Dann fragt man sich, ob z.B. der positive Effekt eines EQs oder Kompressors seinen Soundklau wieder aufwiegt, oder ob man ihn besser gleich wieder aus dem Signalweg entfernt. Daher kann es durchaus sein, dass ein kleines Mischpult der Oberklasse, welches sich auf die nötigsten Funktionen beschränkt, einem großen Mischpult in punkto Neutralität, Dynamik und Breitbandigkeit überlegen ist. Die großen Studiokonsolen müssen dafür auf der anderen Seite eine Vielzahl von Funktionen auf vielen Kanälen bereitstellen. Das wiederum können die kleinen Dinger nicht. Es ist also ein wenig wie Äpfel mit Birnen vergleichen.
Man sollte also gut überlegen, was man eigentlich braucht.

George Massenburg hat, ganz nach seiner  Art, versucht, sein Mischpult so gut zu bauen, wie es überhaupt geht. In einem Interview sagte er mit einem leicht zynischen Seitenhieb auf die Konkurrenz, dass er bei der Konstruktion des Busses, d.h. der Summe für diesen Mixer, soviel über „so genanntes professionelles Audio“ gelernt habe, wie bei keinem der anderen Geräte, die er vorher gebaut hat. (Anmerkung: Die Massenburg-Kompressoren, EQs und Vorverstärker zählen zu den besten Geräten der Welt.)
D.h., es muss schon sehr schwierig sein, wenn man´s perfekt machen will.

Nathanial Kunkel der auch viele bekannte Künstler, Produzenten und Musiker wie Nathan East, Lionel Richie und Peter Asher bei der Planung ihrer Studios berät, benutzt die Massenburg-Mixer, um Spuren bereits bei der Aufnahme zusammenzufassen - oder wenn er eine kleine Anzahl von Spuren in höchster Qualität mischen will.
Er gehört zur ersten Kategorie von erfahrenen Profis, die das, was wir heute testen wollen, schon mehrfach penibel durchexerziert haben. Sie sind uns also an Erfahrung voraus.

Ein bekannter deutscher Toningenieur, Peter Schmidt , der die letzte Reamonn-Platte, die neue Rosenstolz-LP und viele Produktionen für den Produzenten Franz Plaza, wie Echt und Selig,  gemischt hat, betreibt seit zwei Jahren für mobile Mix-Einsätze an seinem Harddiskrecorder auch ein analoges Zweispur-Rack-Mischsystem von API - API ist ja ein Klassiker unter den Mischpulten.
Dieses Setup besteht aus kleinen Rackmischern und einer Mastereinheit. Darauf macht er nun die Mischungen, von denen viele bereits Hits geworden sind.
Auch Peter Schmidt verfügt über  die Erfahrung, in verschiedenen internationalen Studios über die berühmten analogen Konsolen gemischt zu haben, und ist für sich zu dieser kompakten mobilen Lösung gekommen. Er ist total begeistert von seinem Setup.
Wie er mir sagte, würden seine Mixe ohne dieses System nicht so klingen.
D.h., er hört einen großen Unterschied zum Mischen innerhalb der Workstation. Peter geht das Thema nicht von der technischen, sondern der rein musikalischen Seite an. Sein analoges Bus-System klingt für ihn einfach angenehmer.
Damit wären wir bei der zweiten Gruppe von Leuten, die einfach - ohne zu sehr in die technischen Details zu steigen - wollen, dass der Mix musikalisch besser rüberkommt.

Manfred Reckmeyer und Peter Weihe Dann gibt es die dritte Fraktion, mit folgendem Standpunkt: Wenn ich einmal auf der digitalen Ebene bin, dann möchte ich auf keinen Fall ein weiteres Mal wandeln und wieder analog werden - mit der Begründung, dass die Wandlung die größte Hürde mit dem größten Qualitätsverlust ist, die mein Signal nehmen muss , was ich aus eigener Erfahrung bestätigen kann.
Diese Meinung vertritt z.B. Frank Filipetti, ein bekannter amerikanischer Toningenieur und Produzent in dem Buch „Behind The Glass“. Frank Filipetti genießt in der amerikanischen Szene höchstes Ansehen (arbeitete u.a. für Dave Grusin, Barbara Streisand, Elton John, James Taylor). Er hat  übrigens das Kunststück vollbracht, Probenmitschnitte von James Taylor mit einem Yamaha 02R-Pult zu machen, für die er einen Grammy für den Sound gewonnen hat. Er durfte seine teuren Vorstufen und Wandler nicht mitbringen, weil James Taylor keinen Stress durch hohen Anspruch an die Aufnahmen stellen wollte. Gemixt hat er das Album allerdings auch wieder digital über ein Sony Oxford-Pult, welches natürlich mit unseren Harddisk-Systemen vom Komfort, von der Rechen-Power und auch vom Mixbus her nicht zu vergleichen ist. Allerdings leider auch nicht preislich. “Erst zu Hause im Wohnzimmer des Konsumenten soll das Signal auf dem Weg zwischen CD-Player und Box wieder analog gewandelt werden“, so Frank Filipetti.

Dies ist ein wichtiger Aspekt, mit dem wir uns beschäftigen müssen. In welchem Verhältnis steht die eventuelle Qualitätsverbesserung durch den analogen, externen Mix-Prozess zu dem Verlust durch die nochmalige Wandlung des Signals. Denn schließlich durchläuft das Signal beim externen Mixen erst einmal die vielen D/A-Wandler der Einzelausgänge und danach läuft der Stereo-Mix beim Zurückspielen des Stereo-Mixes in die DAW durch die A/D-Wandler.

Die vierte Kategorie von Anwendern besteht aus meist jüngeren Produzenten und Musikern, die ich als Teilnehmer meiner Workshops, aber auch als Studenten vom Popkurs kenne. Wenn sie ihre Lieblings-CDs mit ihren eigenen Mixen im Computer vergleichen, wünschen sie sich eine vage Verbesserung des Sounds in eine Richtung, die sie „analog“ nennen - etwas von dem kultigen Charisma alter Studiogeräte aus der guten, analogen Zeit. Die meisten von ihnen haben noch nie in großen Studios gearbeitet und konnten daher selbst noch nicht erfahren, ob es dort tatsächlich so klingt, wie sie es sich vorstellen. Wenn man einmal versucht herauszufinden, was sie unter „analog“ verstehen, dann meinen sie meist die leichten,  harmonischen Verzerrungen mit einer Andickung der unteren Mitten oder Bässe, etwas Wohliges, Warmes und Angenehmes, einen Sound, den ihnen das Harddiskrecording nicht bietet. Verschiedene PlugIns versprechen allerdings einen Effekt, den sie unter dem Oberbegriff „Analogsound“ verkaufen. Den Begriff „Analog“ auf diese Effekte zu reduzieren,  ist natürlich ein Irrtum. Klar gibt es analoge Geräte mit genau dem Charakter, „Analog“ kann aber auch heißen, dass der Sound  dem Digitalen in Klarheit und Durchsichtigkeit und Frequenzgang weit überlegen ist, wenn man beispielsweise absolutes Highend-Equipment verwendet. Wenn man allerdings z.B. alte Röhrengeräte nimmt und diese übersteuert, ist das halt auch analog, aber so, wie seine Erfinder es nie geplant hatten. Ein schönes Beispiel ist John Lennons Gesang bei „Twist and Shout“. Die Zerrung der V 72-Röhrenvorstufe passt perfekt zu Lennons unglaublich intensiver Performance. Die Erfinder dieser Stufe, deutsche Rundfunkingenieure, hatten das bestimmt nicht so gewollt. Das war Rock’n´Roll, Zerrung durch bewusstes Überfahren der Vorstufe.
Wenn man bedenkt, dass die frühe deutsche Rundfunk-Technik eine verordnete Frequenzbeschränkung hatte, der zufolge der Frequenzgang bei ca. 16kHz in den Keller ging, klingt das natürlich dunkler, als wenn man eines der modernen Analoggeräte hat, die bis zu 200kHz hochgehen. D.h., analog bedeutet nicht automatisch matter, wärmer, voller oder komprimiert. Das Gegenteil kann der Fall sein.
Dazu ein Hinweis von dem inzwischen legendären Produzenten und Toningenieur Udo Arndt
(Rio Reiser, Spliff, Rainbirds, Bandits):
“Man sollte sich einfach mal verschiedene Produktionen aus der Zeit der rein analogen Studiotechnik anhören, dann wird man schnell feststellen, dass jede von ihnen einen ganz individuellen Sound hat. Es gab extreme Unterschiede zwischen den Studios, den Pulten, den Aufnahmeräumen und den Ohren der Tonings usw.
Es gibt ihn also nicht, „Den Analogsound“.
Wir wollen also herausfinden, welche der o.a. Wünsche an das analoge Summieren unsere Testkandidaten erfüllen.


Unser Workstation SetupPeterManniAnalogMix14

Als Referenz-Wokstation-Hardware haben wir uns bei unserem Test für das ProTools HD-System  entschieden, denn dieses Setup zählt im Profi-Bereich zum Standard. Als Audio-Interfaces bzw. Wandler verwendeten wir ein ProTools HD-Interface 192I/O sowie ein Apogee Rosetta 800. Auch diese Interfaces gehören zum professionellen Studio-Standard. Das Rosetta 800 lässt sich zwar mit dem neuen HD-Board auch direkt an die ProTools-Karten anschließen. Wir haben das Apogee-Interface jedoch über die digitalen AES-EBU Outputs 9-16 des ProTools-Interfaces angeschlossen und somit nur als Wandler verwendet. Interessant dürfte für solche Anwendungen nicht nur vom Preis/Leistungsverhältnis das neue Apogee 16-Kanal-Interface mit integrierter  Big Ben Clock sein, welches in Kürze lieferbar ist. Softwaremäßig verwendeten wir ProTools Version 5.31 sowie im Vergleich die neueste Version 6.4. Ebenso auch Logic Pro, welches jedoch nicht im nativen Modus betrieben wurde, und somit auch auf der ProTools Mix-Engine basierte.

Die Vortests

PeterManniAnalogMix07Worüber hört man ab?
In der Regel hat man ja im Studio ein Mischpult als eine Art Schaltzentrale, worüber man auch abhört. Selbst die großen teuren Mischpulte beeinflussen den Sound, wenn man nicht gerade einen Massenburg-Mixer zur Verfügung hat.
Es kann ja sein, dass das, was wir hier testen, unseren Mischpulten überlegen ist und schon würden wir den Unterschied maskieren oder verschleiern. D.h., man kann für einen solchen Test nicht seine normale Mischpultkette nehmen. Man muss versuchen, möglichst auf direktem Wege in die Abhöre zu kommen. Speziell zu diesem Zweck hat Manfred Reckmeyer einen High-End-Mischer mit Servos, ohne Kondensatoren gebaut, mit dem wir die Monitor-Lautstärke ohne Klangbeeinflussung regeln konnten.
Als Abhöre wurden verschiedene Monitore wechselseitig benutzt. Zum einen speziell für Peter Weihes Regieraum (dieser verfügt über eine hervorragende Akustik)
angefertigte Dual Concentric- Lautsprecher, zum anderen Mackie HR 824, Auratones und Yamaha NS-10, wobei das Verhältnis immer gleich blieb. D.h., der Höreindruck bestätigte sich über jede Abhöre.

PeterManniAnalogMix16Die Kabel

Um auch hier auf der sicheren Seite zu sein, testeten wir die unterschiedlichsten Kabel. Dabei fiel uns auf, wie wichtig eine vernünftige Verkabelung im Studio ist, nämlich was in schlechten Kabel verloren geht, bekommt man nie wieder aufgeholt.
Wenn man sich überlegt, wie viele Meter Kabel jedes Signal in der Regel in einem Studio vom Mikro zum Preamp, von dort zum Steckfeld und von dort aus wieder zu den Audio-Interfaces, die unter Umständen sogar in einem separaten Maschinenraum untergebracht sind, usw. durchlaufen muss, darf man den Aspekt Kabel auf keinen Fall außer Acht lassen. Mal ganz abgesehen davon, wenn man über das Steckfeld noch einen Equalizer und einen Kompressor einschleift. Generell sollte man die wichtigen Kabelwege so kurz wie möglich halten. Je direkter die Verkabelung, desto besser der Sound, selbst wenn man dabei den Komfort und die Flexibilität eines Patchbays verliert.
Auch die Patchchords beeinflussen den Klang und wir können nur dringend empfehlen, die wichtigsten Verbindungen über Trennklinken oder gleich direkt anzuschließen, ohne über ein Patchkabel zu gehen. 
Ohne hier auf die verblüffend großen Unterschiede zwischen den getesteten Kabeln eingehen zu können, wir hatten den Eindruck, daß bereits die Wahl des Kabelmaterials den Grund-Klang eines Studios stark prägen bis versauen kann.
Wir entschieden uns schließlich für ein eine direkte Verkablung mit, leider sehr teuren, Monster-Cables, da diese den Klang ohne Verfälschung wiedergeben.
(Danke an den Vertrieb Mega-Audio für die Leihgabe.)
Das Helios-Pult musste mit einer 10m  längeren Mogami-Verkabelung (auch eine sehr gute Wahl) antreten. Die zusätzlichen Patchchords gaben dem Vintage-Kandidaten eine leicht ungünstigere Startposition.

Die Signal-Durchlässigkeit

Der erste Test begann damit, dass wir ein Signal über eine Massenburg-Vorstufe mit hochwertigsten Kabeln direkt auf die Monitore gaben. Peter hatte für seine Workshops vorher in langen Test-Sessions herausgefunden, welche Klänge seiner Gitarren diese Unterschiede am besten enthüllen. Dann haben wir die beiden 2-BUS-Geräte sowie den SPL Mixdream  dazwischen geschaltet und gehört, was diese Geräte mit diesem einen Signal anstellen. Auf diese Weise hat man schon mal einen ersten Eindruck in Bezug auf Frequenzgang und Dynamik.

Beim Durchlässigkeits-Test beider Dangerous Music 2-BUS-Geräte fiel auf, dass der Sound neutral und klar klingt. Je nach Eingangspegel nimmt man bereits eine minimale Kompression war. Insgesamt wird das Signal einen Hauch weicher als das Original.
Der große 2-BUS wirkt ein wenig offener als der LT. Trotzdem zählt auch der LT  schon zur oberen Liga.
Wenn man beim großen 2-BUS den 6 dB-Taster des Kanals nicht drückt, klingt das Gerät besser, mit 6dB-Funktion nimmt der Kompressionseffekt zu. Wie uns Dangerous Music sagte, ist diese Funktion auch nur für den Notfall gedacht, falls man einen Mix fertig hat und z.B. die Vocals noch lauter haben möchte, obwohl der Fader im DAW-Mixer schon bis zum Anschlag steht. Ansonsten müsste man in solch einem Fall alle anderen Tracks leiser machen, was dann wieder die Mix-Balance verschieben würde. Falls man auf diese Gain-Funktion verzichten möchte, lässt sich dieser Schalter auch als Mute-Feature umfunktionieren.

Beim großen 2-BUS ist die Beschriftung des Stufenschalters für den Ausgangspegel auf den ersten Blick ein wenig irritierend. Beim genaueren Messen fällt jedoch positiv auf, dass jede Schalterstufe exakt einem 0,5dB-Schritt entspricht. Der Einstellbereich liegt zwischen 6 und -4dB.
Der LT verzichtet mit seinem Ausgangs-Poti gleich auf eine Beschriftung.

Bei beiden Geräten bemerkt man, dass der Pegel intern abgesenkt wird. Man muss den  Outputregler voll aufdrehen, damit der Pegel 1:1 durchgeschickt wird (Stellung 6dB).  Dies hat natürlich seinen Grund, denn schließlich wollen wir beim Mixen 16 Kanäle über die Geräte Abmischen.

Beim Durchlässigkeitstest mit einem Signal klingt der SPL Mixdream zwar nicht schlecht.
Beim Mixdream fällt jedoch auf, dass das Gerät bereits bei einem einzigen Signal  die unteren Mitten leicht anhebt. Macht also das, was man manchmal fälschlicherweise als Analog-Feeling bezeichnet. Wie auch bei den 2-BUS-Geräten nimmt man beim Mixdream eine leichte Kompression war.
Die zuschaltbare Trafo-Option ist bei den meisten Sounds klanglich kaum zu bemerken.
Der Ausgang des Mixdream wird leider über ein Raster-Poti geregelt, was ein exaktes Kalibieren des Pegels unmöglich macht. Man hängt stets zwischen zwei Rasterstufen, was zu Pegelsprüngen, je nach Position des Potis zwischen ca. 0,5  bis ca. 1,7dB führt. Hier arbeiten die 2-BUS-Geräte wesentlich präziser.

Unsere Mischpult-Referenz, Peter Weihes altes Helios Pult, zeigte sich frequenzmäßig ausgewogen und offen, aber auch hier war eine leichte Kompression  zu erkennen.

Wandlerverluste

Grundsätzlich wollten wir prüfen, ob es überhaupt klug ist, die einzelnen Signale mit ihren Mixpegeln und nicht mit Vollpegel aus den Wandlern zu schicken. Das Prinzip der gestesteten Analog-Mixer ist ja, dass man den Mix in der DAW erstellt, und diese Mix-Balance an die Einzelausgänge ausgibt. D.h. aber, dass Sounds wie z.B. Räume, die ja im Mix recht leise zu hören sind, teilweise mit nur –20dB oder noch weniger ausgegeben werden, wobei die Sounds nur noch mit kleiner Auflösung, also wenigen Bits gewandelt werden. Dies bedeutet in jedem Fall eine Verschlechterung des Sounds.
Dazu kommt, dass man danach ja wieder mit dem analogen Mix durch die A/D-Wandler ins System geht, was wiederum den Klang einschränkt.
Es stellt sich somit die Frage, was besser ist: Direkt in der Workstation mixen oder trotz der Klangeinbußen beim Wandeln die Vorteile der analogen Summierung nutzen.
Darüber hinaus wollten wir wissen, ob es Sinn machen würde, auch die leisen Signale mit höherem Pegel aus der Workstation zu führen und danach im analogen Mixer wieder abzuschwächen. Dazu müssten die Kanäle der Analog-Mixer Lautstärkeregler haben, was natürlich Opfer bei der Wiederholbarkeit der Mix-Einstellungen bedeutet.
Um einmal abschätzen zu können, was bei der A/D- und der D/A-Wandlung generell verloren geht, verglichen wir Original Signale wie Drum-Räume (eine analoge Aufnahme von Curt Cress aus dem Audio Tonstudio Berlin) vom Band einer Studer A 800 und akustische sowie elektrische Gitarren vor und nach der Wandlung.
Leider hörten wir selbst bei 192kHz und 24Bit beim Drum-Raum eine deutliche Änderung der Stereobreite und eine Verkürzung des Nachklanges. Das Schlagzeug wurde trockener, die feinen Details im Raumeindruck wurden etwas unterschlagen. Ein Effekt wie ein ganz subtiler Einsatz eines Gates. Die feinen Obertöne auf den hohen Saiten der Akustik-Gitarren gingen etwas verloren und der Klang rückte mehr in die Mitten.

Wir machten einen weiteren Versuch und schickten Signale mit Vollpegel aus den D/A-Wandlern, die im Mix nur einen Pegel von  –14dB haben sollten, zum Pult und wieder zurück in die Workstation. Wir nahmen dazu Spuren mit Raumaufnahmen einer live gespielten Produktion. Am Pult regelten wir den Fader auf –14dB und nahmen die Spuren wieder im ProTools auf. Parallel dazu kopierten wir die Raumaufnahmen auf zwei weitere Spuren und senkten hier den Pegel in der Workstation wie beim internen Mix um 14dB. Bei diesen Spuren blieben die Fader auf der analogen Seite wie später bei unseren Testkandidaten, die ja keine Fader haben, auf 0dB. Dieser Versuch zeigte, dass  der Sound bei der nochmaligen DA/AD –Wandlung tatsächlich dann umso besser erhalten bleibt, wenn man mit möglichst vollem  Pegel, also vielen Bits, aus dem Wandler kommt.
Theoretisch müssten unsere Testkandidaten bei den leisen Mixanteilen also den Pulten mit Pegelstellern oder der Workstation unterlegen sein.
Wie würde sich das nun in der Praxis beim Mix auswirken.

Beim Vergleich der beiden Signale, einmal mit Vollpegel und einmal um14dB im System abgesenkt, stellte sich heraus, dass zwar ein kleiner Unterschied zu bemerken ist, die größten Klangeinbußen hat man aber generell durch das Wandeln selbst, ob mit hohem oder niedrigem Ausgangspegel.
Peter Weihe schmunzelte: „Wenn man konsequent sein möchte, nimmt man am besten nichts mehr auf, sondern lädt die Zuhörer ins Studio ein.“


Das Test Material

Für unseren Test ist es uns gelungen, hochkarätige Aufnahmen  (Original-DAW-Sessions) der verschiedensten Stilrichtungen zu bekommen. Vielen Dank nochmals an die Produzenten und Toningenieure:  Frank Peterson, Michael Soltau, Christian Seitz.

Folgende Aufnahmen standen zur Verfügung:

- Eine Aufnahme des Royal Philharmonic Orchestra´s, ein 70-Mann Orchester in voller Dynamik mit Deca Tree-Mikrofonierung und Stütz-Mikrofonen für jede Instrumentengruppe in den Abbey Road Studios aufgenommen, so ziemlich das Edelste, was man an Mehrspuraufnahmen kaufen kann.

- Ein Hip-Hop/Reggae-Titel, bei dem ganz harte HipHop-Beats kombiniert sind mit im Berliner Audiostudio live aufgenommen Bassdrum- und HiHat-Sounds sowie weiteren bei Peter mit natürlichen Räumen aufgenommenen Instrumenten. Ein durchsichtiges Arrangement mit kurzen Impulsen.

- Erst wenige Wochen alt ist eine Aufnahme, bei der Peter Weihe, Curt Cress, der Bassist Anselm Kluge und  ein Boogie-Pianist alte Rock´n´Roll-Titel eingespielt haben. Das Ganze wurde – wie früher - live im gemeinsamen Raum mit Übersprechen der Instrumente und einem historischen Mikrofon-Setup.aufgenommen. D.h. mit alten Neumann Röhren-Mikros mit den berühmten M7-Kapseln am Schlagzeug, Neumann Röhren-Mikros für den Raum usw.

- Dann gab es eine Aufnahme von Sarah Brightman, ein Pop-Musik Titel kombiniert aus Aufnahmen einer kompletten Popband und einem echten Orchester sowie Aufnahmen eines berühmten arabischen Perkussionisten, der mit echten Räumen in Kairo aufgenommen wurde.
Das Arrangement ist sehr voll und hier muss ein Bus schon sehr genau sein, um diesen Mix noch differenziert wiedergeben zu können.


Das Prinzip:
„Wer verträgt sich mit wem?“

Die von uns getesteten Geräte verfügen über 16 Eingangskanäle, d.h. wir haben die Möglichkeit, 16 Outputs der Workstation analog mixen zu lassen. In der Regel  haben unsere Sessions jedoch mehr als 16 Spuren, so dass wir die Tracks in Gruppen zusammen fassen müssen - d.h. im Prinzip kleine Submixe im System zu machen - und diese Gruppen dann den jeweiligen Einzelausgängen zuordnen.
Die kompromissloseste Lösung wäre natürlich, wenn man mehrere Analog-Mixer zur Verfügung hätte, so dass für jeden Track ein eigener Analog-Kanal zur Verfügung steht, doch das kann schnell ins Geld gehen, muss man ja nicht nur die analogen Mix-Geräte, sondern auch entsprechend viele Audio-Interfaces kaufen - doch zurück zur bezahlbaren und doch sehr effektiven Lösung.
Welche Instrumente fasst man am besten zusammen?
Bei unseren Versuchen haben wir festgestellt, dass die Unterschiede zwischen externem Analog- und internem Digital-Mixen dann am besten zu hören sind, wenn sich viele Signale auf ähnlichen Frequenzen tummeln. Daher sollte man genau überlegen, welche Spuren man zu Gruppen zusammenfasst und somit gemeinsam über einen Einzelausgang aus dem System führt. 
Die meisten sind es gewohnt, Instrumente nach musikalischen Gruppen zu sortieren, d.h.,  Strings mit liegenden Flächen zusammenzufassen, alle Drum-Instrumente oder alle Gitarren zusammenzulegen usw., was für dieses Verfahren den falschen Weg darstellt. Denn fasst man z.B. alle Gitarren zusammen, so muss der Workstation-Mixer diese verschiedenen Gitarren, die meist frequenzmäßig ähnlich sind, zusammenmischen, was viel schwieriger ist als z.B. einen Fläche und eine Bassdrum zu mixen. D.h., die besten Ergebnisse bekommt man, wenn man im Workstation-Mixer die Signale zusammenfasst, die wenig gemeinsam haben. Mit ein paar Versuchen sammelt man hier sehr schnell Erfahrungen, welche Signale sich ideal kombinieren lassen.
Kleiner Tipp:
Die größten Unterschiede zwischen dem digitalen und dem analogen Mix hört man, wenn man alle Signale, die im ähnlichen Frequenzbereich miteinander konkurrieren, trennt, also auf verschiedene Busse packt. Bei dem Mix von Sarah Brightman mussten wir z.B. die echten Streicher von den Synthie-Flächen trennen.


Das Ergebnis

In der Regel wird man bei Mischungen über die Analog-Mixer einfach mixen wie es einem gefällt. Man wird also nicht erst einen internen DAW-Mix erstellen und diesen noch mal nachträglich über die Analog-Mixer bearbeiten. Für unseren Vergleich mussten wir jedoch diesen Weg gehen.
Um zu testen, welche Mix-Varianten am besten klingen, mussten wir natürlich gewährleisten, dass die Mix-Balancen bei den verschiedenen Test-Kandidaten stets identisch sind. Aus diesem Grund haben wir – selbst wenn die Mix-Verhältnisse in der ProTools-Session ja abgespeichert sind - Pegel-Töne auf jede einzelne Spur kopiert, mit denen sich die Mixverhältnisse wie Pan und Level überprüfen ließen. Wir haben uns bei unseren Mixen auf Panorama- und Level-Einstellungen  beschränkt, d.h. es gab weder EQs, Dynamik-Prozessoren oder Effekte, denn wir wollten uns ja schließlich auf die Summierung konzentrieren.
Zunächst haben wir die Tracks, wie oben beschrieben, in Gruppen zusammengefasst und alle auf den Stereo-Bus der DAW geroutet. Dann haben wir die Mix-Balance eingestellt und  davon einen internen Workstation-Mix  gebounced.
Hier noch ein Hinweis: Wie wir feststellten klingen die Mischungen in den ProTools Software-Versionen 5.x und 6.4 bei gleichem Mix unterschiedlich. Der „6.4-er Mix“ wirkt oben etwas offener.
Im nächsten Schritt haben wir diese Mixgruppen auf die Einzelausgänge geroutet und die 16 zusammengefassten Gruppen durch die zu testenden externen Analog-Mixer geschickt. Die Stereosumme des Analoggerätes wurde schließlich wieder zurück in die ProTools-Eingänge geschickt und aufgenommen. Alle so erstellten Mischungen haben wir dann im ProTools gesammelt und zum direkten A/B-Vergleich in einer ProTools-Session nebeneinander gelegt.
Neben Peter Weihe und Manfred Reckmeyer hörten auch keine geringeren als Rolf Ellmer (Jam&Spoon), Michael Soltau (Tonmeister u.a. Sarah Brightman) , Achim Oppermann (Produzent, Komponist Musiker Ex-Lake) und Werner Becker (Produzent und erfahrener Orchesterarrangeur) die verschiedene Mixversionen, wobei sich alle in ihrer Beurteilung einig waren.
Trotz unserer Vorahnung war der Hörvergleich phänomenal. Das beste Ergebnis lieferte der große 2-BUS. Die Mischungen klingen wesentlich transparenter, offener und präziser als die internen ProTools-Mischungen. Und das alles, obwohl wir ja bei diesem Verfahren sogar noch zusätzliche Wandlungen in Kauf nahmen, die ja, wie wir wissen, Verluste bedeuten.
Das bedeutet also, dass dieser Verlust durch die weitere AD/DA-Wandlung, der bei unserem Vortest so deutlich zu hören war, bei weitem nicht so ins Gewicht fällt, wie der Unterschied in der Qualität der Mixbusse. Das hatte keiner von uns erwartet.

Gerade die Auflösung von Sounds, die im Mix sehr leise sind, funktioniert hier wesentlich besser als im digitalen Bounce-Mix. So werden auch die Räume wesentlich deutlicher abgebildet und jedes Instrument steht förmlich plastisch vor dem Zuhörer. Der gesamte Mix atmet mehr und klingt insgesamt größer, weiter und tiefer.
Ein Phänomen stach  allen Testhörern sofort ganz besonders ins Ohr.
Alle Mixe der Royal Philharmonic-Aufnahme hatten beim letzten großen Abschlag einen Pegel von ca. –0,1 bis –0,3dB, das heißt gleichen Spitzenpegel. Wenn das Orchester allerdings ein Crescendo bis zum Forte machte, blieb der ProTools-Mix immer deutlich unter dem Pegel der analogen Testkandidaten. Die Instrumente entwickelten keine Kraft und kamen über eine Grenze nicht hinaus. Beim Dangerous 2-Bus hingegen schwoll das Orchester beeindruckend plastisch zu voller Kraft an, das Crescendo wurde in voller Dynamik wiedergegeben. Der Vergleich der Wellenformen spiegelte das deutlich wieder.
Die Wellenform des ProTools-Mixes blieben an diesen Stellen dünner.
Peter probierte daraufhin, den ProTools-Mix mit einem Massenburg-Kompressor abhörseitig in den verschiedensten Einstellungen zu komprimieren und zu prüfen, ob sich dann ein ähnlicher Klang einstellt. Selbst wenn die Kompression bei den fraglichen Passagen den gleichen Pegel wie beim 2-Bus erreichte, konnte das den Klangeindruck nicht ausgleichen.

Der 2-BUS LT erledigt ebenfalls einen sehr guten Job, wie beim Durchlässigkeits-Test erwähnt wirkt der große Bruder einen Hauch offener. Das SPL Mixdream-Gerät  überzeugte zumindest bei der Summierung nicht und lieferte neben der oben genannten Anhebung der unteren Mitten sogar weniger Räumlichkeit als der digitale Mix. Doch dieses Gerät - hier steckt gewiss eine etwas andere Philosophie hinter - hat sicherlich andere Stärken, z.B. in der  Integrierbarkeit von analogem Outboard-Equipment in die DAW-Umgebung.
Anm.: Wie uns SPL mitteilte, gibt es aufgrund unseres Tests eine technische Änderung beim Mixdream. Die Potis werden durch Stufenschalter ausgetauscht, was, so SPL, eine  klangliche Verbesserung  bringen wird. Mehr dazu in der nächsten  Ausgabe von Xound.

Die 30 Jahre alte Helios Pult-Legende war in den wesentlichen Punkten wie räumliche Abbildung , Dynamik, Stereobreite, Frequnzgang nahezu identisch mit dem Dangerous 2-Bus,  war aber in den Bässen etwas dicker und weniger konturiert und konnte insgesamt nicht ganz die Durchsichtigkeit des 2-Bus erreichen.
Einen ähnlichen Eindruck schildert übrigens auch der Toningenieur Barry Rudolphs von einem Vergleich zwischen Mixen mit dem 2-Bus und einem API-Pult im amerikanischen Mix Magazine.
Das Helios und die beiden Dangerous-Mixer bildeten klar den Gegenpol zum ProTools.
Im Vergleich 2-Bus/Helios musste man schon genauer hinhören, während der Unterschied der beiden jeweils zum ProTools schnell klar war.
Bei einigen Orchesterpassagen empfanden die Hörer das Helios speziell für Streicher als wärmer und wünschten sich dann aber bei anderen Stellen wieder die gute Trennung der Signale beim 2-Bus.
Wer in alten Zeiten einmal mit seinem Band von Studio zu Studio gezogen ist, wird sich daran erinnern, dass jedes Pult andere Stärken hatte. Beim SSL schätzen viele den schnellen Attack und die rhythmische Präzision, während Neve-Pulte als wärmer und seidiger empfunden wurden.
Deshalb hatten die berühmten Mix-Ingenieure immer eine große Liste von Outboard-Equipment , welches sie für einen Mix verlangten, um Alternativen für den Klangcharakter des jeweiligen Pultes zu haben.

Bei einem so hervorragend neutralen und linearen Mixwerkzeug wie dem Dangerous 2-Bus kann man übrigens durch die bewusste Auswahl eines Summenkompressors oder EQs ein Stück Charakter berühmter Pulte ins eigene Studio holen. Es lohnt sich, z.B. einen SSL, API Massenburg oder  Neve Bus-Kompressor zu vergleichen.
Es ist wirklich verblüffend, wie der Klang des Mixes dann gleich an die großen Konsolen erinnert.
Leider ist die Vielfalt der Mixe aus verschiedenen Studios ja leider etwas verloren gegangen, seit jeder Zugriff  auf die gleichen Sample-CDs hat und häufig z.B. den identischen  Drum-Sound aus seinem Computer zaubern kann, wie seine musikalischen Vorbilder.
(Siehe Hinweis von Udo Arndt.)
Früher sind die Versuche, Klänge nachzubilden, an physikalische Grenzen gestoßen. Die Zeit der Zwangs-Individualität der Produktionen durch die Studio-Räume, Musiker, Instrumente, Verkabelung, verschiedene Analogpulte mit ihren EQs und Kompressoren und die Ohren des Tonings sind für viele Bereiche der Produktion vorbei. Es herrscht in weiten Bereichen eine Standardisierung.
Umso mehr werden wir in Zukunft bei der Aufnahme darüber nachdenken müssen, wie wir klingen wollen und die Instrumente, Mikros und Aufnahmekanäle bewusst nach unserem Geschmack wählen, wenn wir uns vom allgemeinen Standard noch unterscheiden wollen.

Wer noch einen analogen  Mixer hat, sollte zumindest mal probieren, was passiert, wenn man darüber mischt. Einen Versuch ist es allemal wert. Man benötigt lediglich genügend Outputs an den Audio-Interfaces. Hierzu ein kleiner Tipp: Für den Vergleich hört am besten immer die gleichen kurzen Ausschnitte, wobei man sich erst einmal in Ruhe auf einen Mix einhört, bevor man zum nächsten umschaltet.
Selbst wenn wir die Mixpegel der einzelnen Tracks stets penibel genau eingehalten haben, bemerkt man doch bei allen Test-Kandidaten, dass die Pegel nach der analogen Summierung meist lauter sind, was wir natürlich beim A/B-Vergleich ausgeglichen haben (Hinweis für alle Skeptiker). D.h., hier scheint sich noch etwas zu tun. Am extremsten fiel dieses Phänomen beim 2-BUS auf.
Außerdem sollte man nicht vergessen, dass ein größeres analoges Pult zusätzlich noch die Möglichkeit bietet, den Musikern auf unkomplizierte Weise verschiedene Kopfhörermischungen anzubieten oder ein einzelnes Signal, wie z.B. den Sänger,  unverhältnismäßig laut in den Kopfhörermix zu drehen, wo ein digitales System schon lange keinen Headroom mehr hätte.
Einziger Wehrmutstropfen dieses Konzeptes: Es macht z.Zt. nur für Stereo-Mixe Sinn. Für Surround-Mischungen bräuchte man eine komplexere Variante.

Insgesamt war festzustellen: Je komplexer die  Musik ist, desto deutlicher sind die Unterschiede zwischen DAW-Mix und ausgelagertem analog Mix.
Wenn man eine Musik hat, die hauptsächlich elektronisch ist und auch elektronisch klingen soll, unter Umständen sogar fast nur über Sampler mit kurzen Impulsen, ohne natürliche Räume hergestellt wurde, und wenn das Arrangement noch so angelegt wurde, dass vieles getrennt ist und sich kaum etwas überlappt, dann sind die Unterschiede geringer, denn das schafft der DAW-Mixer leicht.
Wenn man jedoch komplexe Mischungen sogar mit vielen natürliche Räumen macht, so stößt unsere Test-DAW an ihre Grenzen und das analoge externe Summieren zeigt eindeutig seine Stärken. 
Doch das will nicht heißen, dass man auf die heutigen DAWs verzichten soll. Niemand wird auf die vielen nützlichen und komfortablen Features eines HD-Recordingsystems verzichten wollen. Schließlich stellt auch unser ProTools-Referenzsystem ein wichtiges Werkzeug im heutigen professionellen Produktionsalltag dar. 
D.h., das digitale Studio verdient unsere Unterstützung, indem wir diese Technologie nutzen und Produkte fördern, wird sich dieser Bereich weiterentwickeln.
Wie exzellent die Aufnahmen der einzelnen Tracks in einem solchen System wirklich sind, wurde in unserem Test deutlich, doch leider gibt der interne Mix-Vorgang im System diese Qualität noch nicht ohne Einschränkungen wieder, was sicherlich eine Frage der Zeit ist. Wer bereits die fünfte Generation Harddisk-Recorder besitzt, weiß, wie schnell die technische Entwicklung hier voranschreitet. Doch solange werden sich Anwender mit hohem Anspruch mit solchen zusätzlichen Tools behelfen müssen.

 

Statement von Michael Soltau, bekannter Tonmeister u.a. bei Sarah Brightman-Produktionen.

„Die allgemeine Betrachtung des Themas finde ich sehr akut und sehr interessant. Mich verfolgt das Thema schon eine ganze Weile. Ich persönlich sehe nur Vorteile auf der ganzen Linie, zumindest solange in den PC- oder Mac-gestützten Digitalsystemen noch nicht so viel Rechenpower steckt.
Im Analogen ist die Auflösung noch immer höher als in den heutigen Digitalsystemen.
Man kann zwar vieles wegdiskutieren, dass man 24 Bit  nicht mehr hört usw., aber beim Mischen scheint es wohl doch auf eine exzellente Auflösung anzukommen.
Der Unterschied zwischen dem internen Digital-Mix und dem externen, analogen Mix, gerade über den großen 2-BUS, ist für mich schon gravierend. Der analoge Mix liefert allgemein mehr Prägnanz, Transparenz und Fülle, besonders bei akustischen Aufnahmen, bei denen es letztlich viel auf das ganze Drumherum ankommt. Die einzelnen Instrumente behalten ihre Gestalt und ihren Charakter, ich sehe den Gitarren-Amp und jedes Instrument wirklich vor mir. Beim internen, digitalen Mix habe ich  das Gefühl, dass alle Instrumente eher uniformiert werden.
Wie auch beim Vergleich zwischen analogen Synthies und virtuellen Klangerzeugern ist für mich das analoge Mix-Signal ein lebendiges, komplexes Gebilde, während der interne Digital-Mix eher wie ein kalkuliertes System wirkt.
Als luxuriöse Variante fällt mir sogar ein, diesen hochklassigen Analog-Mix über einen separaten hochwertigen Masteringrecorder mit 192kHz aufzunehmen, was wiederum eine enorme Verbesserung darstellen wird.
Dazu kommt, dass man sich unter den angebotenen Analogmixern ein beliebiges Gerät nach bevorzugtem Klangcharakter aussuchen kann. Auf diese Weise wird man seinem Anspruch viel mehr gerecht.“

Statement von Patrik Mayer, Produzent von „Wir sind Helden“

„Ich habe bei mir im Studio auch den großen 2-BUS in Kombination mit dem 8-Kanal Dangerous Music Mixer ausprobiert, d.h. ich habe sogar mit 24 analogen Mix-Kanälen gearbeitet. Das Mixen über diesen Weg bringt einen ziemlichen Sprung gegenüber dem internen ProTools-Mix. Der analoge Mix liefert mehr Räumlichkeit, auch Bässe und Höhen wirken wesentlich präsenter. Ich habe auch meine externen Hallgeräte über den 2-BUS summiert - auch hier hört man einen großen Unterschied. Selbst wenn ich die Stereosumme von meinem Drum-Mix über den 2-BUS schicke, wird der Sound besser, bekommt mehr Räumlichkeit und mehr Druck. Über den 8-Kanal Mixer lassen sich noch beliebige Analoggeräte mit in das System einbinden, eine ganz praktische Sache. Der Vorteil des ganzen Systems ist darüber hinaus noch, dass ich meine analoge Summe direkt über einen analogen Summenkompressor schicken kann. Ich habe hier einen SSL –Summenkompressor im Einsatz. Wichtig ist vor allem eine gute Abhörsituation. Zu diesem Zweck habe ich nun auch eine Abhörmatrix von Dangerous Music verwendet.“